秩序ある混沌～千住博・大江健三郎・ニーチェ

もう先週のことになるが、京都造形芸術大学の卒業式に行く機会があった。祇園の料理屋で、湯葉づくし懐石をご馳走して頂いたのも有難かったが、思わぬ収穫だったのは、理事長以下の卒業式辞が聞けたことだ。さすがに芸大だけあって、大学の運営サイドの人たちもみな芸術家であるところが、かなりウラヤましい。学内にある春秋座には2か月前、スウィフトの芝居を観に来たのだが、その時は風邪気味だったせいもあり、大学のカフェでハーブティーが飲めたのがうれしかった。芸術大学はさすがにちょっと違うのかな、などと思ったものだ。さすがといえば、卒業式というよりは仮面舞踏会のような出で立ちの学生も、多かった。舞台専攻の代表の学生は、全身ブッシュマンのようなボディメイクをして、舞台に上がっても引き攣りの演技を暫く続けている。文明社会の中に放り込まれて、突如芽生えた自意識なるものが身体を急襲した、というシナリオだったのだろうか。ソバージュ（野生）なるコクーン（とまで言うのは大学を褒め過ぎだ）から、これから社会に出ていかなくてはならない境界に立って、止まぬ戦慄の身震いを表現している、ということなのだろうか。

　着物に袴姿で楚々と証書を受け取りに行く代りに、同級生4人を巻き込んでパフォーマンスをした学生も別にいたし、他にも奇抜な格好の学生は多くいた中、ブッシュマンの彼の話につい入り込んでしまったのは、さすが学科の代表（つまり最優秀学生）である彼の引き攣りパフォーマンスが、「思わず目を止める」ものだったからだろう。これは取りもなおさず、学長で国際的に活躍しておられる日本画家（？）である千住博氏の話の、主題であった。卒業制作展を見て、今年は例年に比べハチャメチャな作品があまりなかった、という話から入った千住氏は、「思わず目を止める」作品はどのようにして作るのか、その秘訣をお教えする、それは「秩序ある混沌」である、といきなり断言したのである。

　
　この話（というよりその話をする千住氏）は、わたしに「現場」的な軽い興奮をもたらした。それは渡邉ひとみによってインタビューされる大江健三郎のアップが、テレビ画面に映ったときに覚えた興奮を、想い出させた。その大江氏は書斎に恩師渡辺一夫氏の写真を飾っていたが、それはカメラ越しにもすごい迫力だったから、外国文学者といえどもそこまで極めれば、やはり現場的オーラを放つのだろう。僕は仏文に行くと決めたのだから英語は自分で勉強してやろうと思って、学生時代自分で英詩なんかを一生懸命読んだ、今も1日20ページなら20ページと決めて、翻訳と付き合わせながら原書を読む、それから自分の作品を書く、と言うのを聞いて、イギリスを専攻してしまったからといって、大好きなフランス語の本を読んでいけないという法はないのだ、などと勝手な得心をしたりしたのであったが、そうした言葉の意味内容には取り立てて驚異的なものはない――大江健三郎が原書を読んでいることは、改めて聞くまでもなく誰でもが知っている――にもかかわらず、そう淡々と語る大江のアップを実際に見るという経験は、少なからぬ戦慄をわたしに与えた。その余波は未だにつづいているようだ。話がずぶずぶと大江健三郎の方に行ってしまったが（それはやはり、当然のことながら、大江がただ普通に話しているだけで「思わず目を止める」存在であるからだが）、とにかくこれらの人々は、作品はもちろんのこと、話しぶりから既に「秩序ある混沌」の結晶のようだった。内部に抱えこんだ、常人には及びもつかない奥深い混沌こそが、超一流の作品のエネルギーであるのだが、それを秩序ある芸術形式に表象してはじめて、人の心を掴む作品が成立する。彼らのまさに静かで端正な話しぶり（秩序）には、それを現場で積み重ねてきた気迫のようなもの（混沌）が、充ちていたのだ。

千住氏はもうひとつ、3割打者というのはすごい打者である、しかし7つの駄目な芸術作品を作ってしまったら、芸術家は嫌になってしまう。それでも作品を続けて出すことが大切だ、生き残った芸術家はみなそれをしている、とも言っていた。そして最後に、これから君たちを僕は呼んで一緒に仕事をするかも知れない、君たちが僕を呼んでくれるかも知れない、と言ったのだったが、彼を呼んだり呼ばれたりする筋合いでは全くないにもかかわらず（笑）、その言葉（を発する千住氏）にもわたしは、マイってしまった。

偶々そのときわたしは、講義の予習で、ニーチェの『悲劇の誕生』を、学生時代以来久々に再読している最中であった。「明朗なギリシア人」というトポスに対して違和感を覚えた、当時はまだ若き学者であったニーチェは、戦争の最中山に籠って、『悲劇の誕生』を書きあげた。改めて書くまでもないがそこには、コーラスにおいて表象されている、ディオニュソス的混沌と陶酔が、アポロ的秩序を示す対話と交互になって構成されていることが、ギリシア悲劇の栄光であって、ソクラテスとエウリピデスが理性の哲学・演劇を始めたときそれは終焉を見たのだ、と書いてある。

千住氏の次は浅田彰氏が、depressionは飛躍への足掛かりだ、『アポロ13』という映画を見なさい、と話された。映画が「アポロ」だけあって、ディオニュソス的なところがなぜかあまり感じられない、きわめて上手で端正な良いお話であった。そしてその次の東北造形芸大学長の日本画家の先生は、「僕には感動するということができたのです！！」と、今度はディオニュソス丸出し（？）の熱いトーク。しかし何といっても極めつけは、その次に登場した理事長である。教壇がそこにあることなど眼中にもなく、舞台の真中に仁王立ちになり、マイクを右手にぶら下げたまま、京都文芸復興の理念に基づき大学を始めた話を絶叫された。「私は、ちょっと、興奮しています！！」。そうですね、ちょっと。

　さすが大学を造ろうと思うような人は、突き抜けている。

何かが生起している場所にきちんと己の身体を運ぶこと（石光泰夫 －『新・知の技法』）

大学というところに4年間勤めてみて、大学をとうに崩壊している「教養主義」の場所ということではむろんなしに（教養とはつねに教養主義の批判だったのだと柄谷行人も書いている）、しかし真の文化・教養・知（智）のトポスとして再生させることに、自分は全力を尽くさなければならないと、いやましに感じるようになっている。これから環境の変化があることもあり、大学教養ということを長年考えて来られた先輩の先生がチーフになっている研究会の冊子のために原稿を4本書いたり、来年度の講義シラバスを書いたりする道すがら、小林康夫先生が主幹となって、そのような大学における教養教育改革を推進した際の生産物である例の「知の3部作」（＋新）を、今更ながら改めて買った。といってもまだちゃんと読んではいないのだが、石光泰夫の一言があまりにも身につまされたので、自戒を込めてここに書き抜いておく。

「吉村雄輝や武原はんがたてつづけに物故して、あらためて何かが生起している場所にきちんと己の身体を運ぶことの重要性を思い知らされた。それは、知というものが自分のなかで組織されるための前提条件である。『行けばよいというものではない』は行ってみてはじめて言えることだという背理を、活気のある『知の技法』はつねに生きていなければならない。」

　学生時代からそのことは痛感していたのだが、現場に入りきるのではなく、現場と接点をとりながら知・学問を推進していくというスタンスが、当時の母校の制度の中で結局取れぬまま（それを取ろうと試行錯誤することだけでわたしは人生のうちのかなりの部分を浪費している）、結局文学研究というスタティックな場所に、入り込むことになってしまった。しかし文学とは本来アクチュアルなものである。そういうスタティックな場所から、アクチュアルな何かが生起している場所への接点を、改めて拓こうとしていくこと、それによって活気のある「知の技法」をつねに生きるようにすること。実際的であることを優先して文化教養を潰すこととそれは全く（似て？）非なるものなのであって、そういうダイナミクスが理解できない一方からもう一方への極端な移行は、日本人が得意なことではあるが、そういうことが起こるのも、畢竟「智」が定着していないからである。他ならぬ大学は、そのような活気のある知のトポスとして、再生（ルネッサンス）されていかなければならない。

こなごなな社会に拮抗するためのルプレザンタシオン ――蒲池美鶴『シェイクスピアのアナモルフォーズ』（研究社、1999年）、古井由吉・松浦寿輝『色と空のあわいで』（講談社、2007年）

コロンブスの卵の話は、「果敢な視点の転換」に関する逸話であるが、その話を聞いて、心の中でそっと、「でも、卵は割れてしまったんだね…」と呟く人もいる。1980年代以降のエリザベス朝演劇批評の流れを見ていると、なぜかこのエピソードが思い出されて仕方がない、と蒲池美鶴は書いている。「そもそも、卵は割らなければ立たないものなのだろうか？…素晴らしい批評理論をあてはめて解剖した後の作品がバラバラ死体として横たわっている光景を見るのは悲しいものである」。バラバラ死体のような時代であるのならば、バラバラ死体のような文芸批評が流行するのも、時代の表象というものだろう、というのは、シェイクスピアでいえば『お気に召すまま』のジェイクイーズが言いそうなシニシズムというべきであって、文化も教養もこなごなになっているこんな時代であればこそ、そこにバラバラ死体ならぬ活力ある生命体の存在を希求するのは、時代に背を向けることではなくて、時代に拮抗するつまり立ち向かう姿勢である。バラバラな社会に元気をもらえないひどく生半可な存在としてのわたしは、そんな時代から辛うじて退却せず、むしろ立ち向かってそのアクチュアリティの表象を探しもとめるにはどうしたらよいのかと、日夜考えつづけている有り様なのだが、たがいに全く関係のないこの2冊の本たちは、わたしにそのような生きる光を与えてくれるという点で、共通している。

古井由吉は内向の世代といわれているが、自身の生活に密着しつつ微細な記述を展開してゆく古井の文章には、時代の深層に底流する共同体の無意識の重い存在感が絶えず染み渡っている、と松浦寿輝は書いている。「最新トピックや現代風俗を意匠としていち早く取り入れて、これこそ『今』だ、今の社会だと誇らしい手つきで示してみせる小器用な作家はぞろぞろいますが、私の眼にはむしろ逆に、あからさまに『時代と寝ている』そうした人たちの作品の方こそ『内向き』の言葉にすぎず、私たちの生の基層で沸騰している共同体の欲動の流れを取り逃がしているように見えるのです」。松浦自身の作品も、どん詰まりの、デッドな世の中という題材を取り上げて、それをアクチュアルな現場の物語として書き紡ぎながら、その物語はいつしか疎外というきわめて普遍的な深層へと落ちて行く。私たちの生の基層で沸騰している共同体の欲動の流れなるものも、その表層は刻々と変化していきながら、深層では結局さしたる変わりはないかのようでもある。そのような人間存在の深層への深い共感なくして、いかに鋭利な批評のメス捌きを競ってみても、果たして根源的な批評になっているものだろうかと、松浦は問いかけているのかも知れない。そうした深層のアクチュアリティに少しでも踏み込んで、その形相を捉えようとすることが、結局時代の悲痛な呻きに対する祈りとしての表現になるのだろう。

　現代文学研究者であるはずのわたしが、シェイクスピアの勉強をやめられないでいるのも、そのようなアクチュアリティに対する問題意識に導かれてのことだ。河合祥一郎は、シェイクスピアの作品世界に溢れるパラドックスは、いずれも人間世界の混沌たるエネルギーを指し示し、ヘルメス的カオスはシェイクスピアの渾然たる世界の生命力の根源となっている、と書き、シェイクスピアにおける、アポロン的＜知＞に対するヘルメス的＜智＞の優位を論じている。ホルバインの『大使達』のだまし絵が、視点を変えれば髑髏の絵に変貌するという読解を超えて、じつは澄まして立っている大使達も髑髏も、同時に「共存」しているのだということを、実際に実験を行って証明することではじまる蒲池のアナモルフォーズ論は、ホログラムとしての世界認識を現代に問いかける。わずかに動かすだけで、像が劇的に変貌するホログラム。暗い現実という深淵の上にかけられた薄い紗のヴェールとしての海底のイメージの美しさは、日常生活の苦しみから完全に解き放たれた完璧で不滅の美しさではなくて、ほんの少し角度を変えるだけで消え去る幻であり、その背後には恐ろしいイメージが透けて見える。しかしそれだからこそ、このはかない幻は、人生という広大な海の底に沈む人々への静かな鎮魂の祈りとなりうる。細分化された世界へのアンチテーゼとして、蒲池は現代における柔軟性と全体性の復活を説くのだが、その全体性とは、今述べたように、ホログラムのような儚いものである。しかしホログラムのように刻々像の変わる不安定な全体性であるからこそ、現代のアクチュアリティを包括的に捉える祈りとしての世界認識になり得る。そしてそういう現代性（モダニティ）とは、畢竟シェイクスピアの時代から、さほど変わっているわけではないのである。

　「芸術であれ文学であれ、ものを作るとは、ポイエーシスとは、こうした手の行う営みなのではないのか。時代の無意識と共振しつつ身の内から流出してくる恐怖を、表現しようとするのでもない。それを鎮め、それから逃れようとするのでもない。それと拮抗し、克服しようとする。そのとき、捻じり合わされた両手が、自分を何かに捧げるようにひとりでに宙に上がってゆく」これは松浦である。時代の恐怖と拮抗し、それを辛うじて越えていこうとする激しい意志。文化も教養もそのような意志の表現の習得であり、その集大成であって、それはエリザベス朝の時代から、表層は変わっても深層は同じように、脈々と続いていくものなのである。そのような文化や教養の担い手や理解者が激減しているという、苦しい現状はいかんともしがたいのだけれど。お話にもならないような微力でしかないけれども、そのような時代に拮抗する祈りとしての文化継承・創造を、こなごなな大学にあってこなごなになりそうになりながらいかに続けていけるのかということが、わたしにとっての大きな課題である。