ろくでなし啄木＠シアターBRAVA!～「啄木の二面性」とは？

　藤原竜也に一緒に何かやりましょう、と依頼を受けた三谷幸喜は、啄木の二面性を藤原に演じさせるのは面白いのではないか、と考えて、『ろくでなし啄木』の構想を練ったという。しかし、啄木の二面性とは何なのだろうか。この芝居に描かれている（虚構の）事件は、啄木が『ローマ字日記』を書いていた頃に設定されている。ローマ字で日記を書くということ自体が、まず二面性の現れだということなのだろう。つまり自分が本当に考えていることは隠す、ということだ。啄木がこの日記をローマ字で書いたのは、妻に読まれないため、ということになっているが、日本語の表記法の実験の意味合いもあり、最初の喀血の日に、『字音カナヅカヒ便覧』を写す、などということもやっている。意図的にしろ結果的にしろ、ローマ字で書くことは文体的な実験であることは論をまたなくて、つまりそれによって啄木は、束の間の精神的、倫理的、伝統的抑圧から自由な世界を書きとめ得た。もっとも、だから『ローマ字日記』がすぐれた文学作品になっているかというと、そういうわけでもない。少なくとも中学時代は大の啄木ファンであったわたしなので、悪気があって言うわけではないが、文学作品として見れば、せいぜいが二流の私小説である。日記とはそういうものなのだからそれでいいのだが、同じ日記でも、永井荷風の『断腸亭日乗』のようなダンディズムからはまったく無縁である。啄木にとってそのような自己表現の最高の文体は、短歌に他ならなかったわけで、『ローマ字日記』は、そうしたフォームに到達するまでの孵化期の記録とみるのが、まず順当なところだろう。

　で、この『ローマ字日記』の作者は、芸術的孵化期に何をしていたかというと、病と貧窮に苦しみ、文学芸術や思想的な問題に悩みつつ、基本的には、女を買っていた。というのが、三谷の芝居の啄木が、「ろくでなし」である由縁である。芝居の中で石川啄木つまり一（啄木の本名）は、トミ（吹石一恵）という女と恋仲にあり、彼女のことが今でも好きで、ろくでなしの一に金を用立ててやる親友のテツ（中村勘太郎）と一緒に、温泉宿に来ている。借金で首が回らなくなっていて、人に迷惑をかけ続けているのに、吉原やギャンブルに浪費ばかりしている。トミはそれを知っているが、それは彼女の親友が彼女に教えてくれたから。一はしらを切り通し、悪いのは自分ではなくその友だちであるという詭弁をなめらかに繰り出してみせ、このあたりは（わたしを含めた）現代の女性観客にも、「ああ、だめんず」という溜息を誘うところだ。二面性というのは、イノセントな抒情詩人というイメージの啄木が、中身をみてみるとただのだめんずである、というところに起因しているのだろう。もっとも、ここでの一は、まだ大したものを書いていないからだめんずなのであって、その後『一握の砂』を発表した彼のステイタスは、一流の文学者に昇華される。

　当座はろくでなしの物書きである彼の二面性は、嘘つきというところに現れているらしい。それを表現するための語りのデバイスが、芥川龍之介の『藪の中』、そしてそれを映画化した黒澤の『羅生門』に借りた、三者三様の異なった語りの視点である。『藪の中』では、盗人が女を暴行してその夫の武士は殺されるが、誰が武士を殺したのかという真相は誰にも分からない。暴行と殺人（ないし自害）という事実はおそらく揺るぎがないが、その経緯を語る三者の語りはまったくバラバラである。ある出来事は、それを見、認識する者の頭の中でまったく様々に解釈されて物語られるものであって、本当はこれが正しかったというような「事実」など、じつはどこにも存在しない。ということを、『藪の中』は描いているのだと思うが、プロットの外形とその語り方を『藪の中』に借りた『ろくでなし啄木』には、れっきとした「中心」がある。それは啄木の意識である。『ハムレット』の独白もやったことのある藤原竜也の、最後の独白は圧巻だが、それまでは、それぞれトミとテツの視点から語られる、一の策略の物語である。そして一の策略とは、そのようなワルぶり、ろくでなしぶりの演技（そう、それもまたひとつの「演技」なのであって、隠された「真実」であるわけではない）に疲弊してもいる彼が、「底」にある自分の状況に耐えかねて、彼らに自分を殺させようとすることだった。ところが、嵌めに嵌められても純朴なトミとテツは、一に憎しみを持って殺意を抱くということにならず、一の策略は失敗してしまう。その後一は行方をくらまし、やがて妻子を呼んで一緒に住み、『一握の砂』を書く、という筋書きが、トミとテツとによって語られる。

　そういうわけでこのエロティック・サスペンスは、じつは通過儀礼の物語になっていた。自分を殺させる舞台を演出する主人公（そしてそれに失敗して大成する）というのが、謎解きの答えである。そこでわたしはまた、啄木の二面性ということがわからなくなる。死の願望を抱えた文学者がそのための舞台を演出する、そのどこに二面性があるというのだろう。むしろ彼のように真摯な、裏表のない人間はいないようにおもえる。『藪の中』は、特定の人間の例えば欺瞞性といったことではなく、認知ということに内在する決定不可能性を書いている。他方『ろくでなし啄木』は結局のところ、ろくでなしの文学者の真摯な生／死を描いているのだが、欺瞞的な二面性といったことから、それほど遠いところにあるものはない。偽装されたロマン主義という意味では、これは正統的にモダンな作品である。一とトミとの「濡れ場」や、テツとの（策略的な）「過ち」の場面は、むしろコミックに演じられていたけれど、脂の乗りまくった藤原竜也（と三谷幸喜の脚本）がムンムンと発していた色気は、確かに尋常ではなかった。この作品がエロティックであったとすれば、それは例えばセックスにではなく、石川一（そして藤原竜也）の、若いろくでなしな真摯さからきているように思われた。

柄谷行人『世界史の構造』講演（トークイベント）メモ@近畿大学文芸学部

（ただのメモですが、要望によりアップします。纏めたブログはいずれ書く予定…？）

現在『哲学の起源』という本を執筆中である。半分くらいは書いた。

『災害ユートピア』という本を読んだ。災害というのは、向こうから突然降ってわいてくるもの。頼んでくるわけではない。しかし、そういう事態において、突発的に共同体ができる。利害関係や権力関係のないところに、お互いに自然に助け合うような社会。

昔の人類には守るべき土地がない。どいてしまえば戦争はおきない。バンド。遊動的状態が基本状態。ホッブスなどが言っていることは、「近代」にすぎない。戦争をしていないのに、していると思ってしまう。お互いに脅威だと思ってしまう。

互酬社会
（『世界共和国へ』を書いていたときにはよくわかっていなかったので、あの中の記述は間違っている…）

共同寄託　バンド25人くらい…

passion for distinction　オリンピックも同じ。～名誉だけ、何ももらえない。鹿をいくつ捕ったとか…

（渡部直巳先生は完全にpassion for distinctionの人←奥泉）

獲物を俺のものにするのは卑しい。昔の人はみんな取り合い…。手に入ったらみんなで分ける。寛大。

佐藤優との対談。鈴木宗男にモースを読ませたら、俺はモースだった（贈与していた）と言っていたが、それは再分配のことである。それによって権力が持てるから。

互酬原理からネーションができた、という指摘は、すごい発見である（←奥泉）。

ネーションはみんなが平等なわけではない。

国民には、死者もこれからの人も入る。“国のために死んだ”。過去の死者からの贈与（負い目）。返さなきゃならないというのが、ネーションのパッションである。

動物にはヒューマニズムがないですから…

共同体が壊れたところに想像上作り直したのがネーションである。民族基盤ではない。

ノスタルジーというのは自分中心。負けたのに捨てられなかった神はユダヤ教。

負けたのは自分の…というナルシシズム。ではないものを考える！向こうから神が来てしまう…

災害は向こうから来る、途端にユートピアが来る。自分からユートピアを作ろうとしたわけではない。

宗教じゃなくてDのものがあるか？→哲学の起源

イオニア（トルコ）

イソノミア。同等者支配と訳されることがあるが間違っている。これが分かっているのは一人しかいなくてそれはハンナ・アーレント。無支配（no rule）であると言っている。そこでは自由であることが平等になる！

われわれは自由と平等とが相反する世界に生きている。

議会制は自由主義。小泉のは新自由主義で不平等、民主党がでてきて平等に戻そうとする…

自由民主主義で最後だ、世界史はこれで終わったとフランシス・フクヤマは言うが、自分はその形態を超えたものを考えている。

自由と民主との相克

アテネ　市民皆兵　自弁、自分で武器を持つ。→国家の危機。それを民主化しようとしたのがソロンの改革など。市民は奴隷になってはダメ。→デモクラシー。本来の動機は国家的なものである。船の漕ぎ手。奴隷は働かない、アテネ海軍は必死→政治的権利を要求。全員参加～お金をあげる。→もっと戦争で勝て！と騒ぎだす。日比谷焼き打ちデモというのは、賠償金が出なかったとき、大衆が怒って蜂起したもの。

アテネに問題解決のカギを求めてはいけない。カギはイソノミアにある。しかし資料がない…。イオニアの自然学者というは学問でないとバカにされている。

交換様式論を知らないとこう断言できない。

似た例では17・8世紀アメリカ植民地におけるタウンシップというものがある。ハンナ・アレントが言及しているもの。南部は違う。評議会。西部がある。大土地所有がない。働く人がいない。人のところで働くくらいなら自分のところで働くから。

レーテ（ドイツ）、ソビエト（ロシア）、コミューン（イタリア）

伝統がないのに出てきてしまう～災害があったらできてしまう

タウンシップが（イソノミアに）似ているのはたぶん移民のせいだろう。

ダメなのはアテネ中心主義。よそに行けばいい人を引きとめられない。タウンの連邦形態。

ロシア革命直後2か月くらいはイソノミアだったが…

デマゴーグ　民衆指導者～ネガティヴ

自由→独裁、をみんなが支持。プラトンの哲人政治→現代名は共産党

デモクラシーの議論ではなくイソノミアの議論をしなければならない！！

（島田裕己はイソノミア神社が必要だと言っていた。神主になりたいそう）

アダム・スミス、リカード　資本主義は終わる、それは技術革新が終わるからだと言っている。

マルクス　利潤率の低下。労働生産性を上げるためにロボットを使うと、労働生産性は増大するが、ロボット代がかかる。→資本主義の行き詰まり。自分のところには新しい消費者・労働者がいない。→帝国主義になる。外に向かえばいい…それがグローバリゼーション。日本人はみんな車を持っている。じゃあインドと中国に。次はアフリカ、それでフロンティアは消滅。そして資本主義は終わる。

資本主義でないシステムは今できる。例えば親孝行、介護は資本主義でないシステムである。災害になったら、みんなそういうことをする。準備していないと資本主義が壊滅したときに困るでしょう。

NAMは局所的な運動だったのに、そうでないフリをしたところが間違いだった。

時計じかけのオレンジ＠赤坂ACTシアター［舞台・演劇］

　これはゴキゲンなお芝居だった。生バンドが演奏する音楽もいいが、たぶんいちばん印象的なのは、色鮮やかな映像の美しさ。舞台に出ているキャストが、みんなオレンジ色の服を着ていたりして。まあこういうのは、蜷川幸雄のシェイクスピアなんかでも、普通にやっていることだけれど。ここのところずっと、オーソン・ウェルズの勉強をしていて、ブラック＆ホワイトの映像ばかり見ていたので、この色彩と元気さには、気分がハイになった。ロンドンやニューヨークに行かなくてもこんなのが見られるのなら、東京も捨てたものじゃない。バック・スクリーンに映る大きな映像が、元気なヴィジュアルに大きく寄与している。（ホリプロがバックについた）ハイテク（と言うほどではないけれど）な芝居というのもいいものだ、と素直にニコニコしてしまう。

　『時計じかけのオレンジ』といえば、言うまでもなくキューブリックの映画が有名だけれど、昔この映画を見たとき、それなりに面白かったとは思うが、お気に入りに入れたような記憶がない。行動心理学者スキナーのヴィジョンを諷刺した、管理主義的社会批判という類の、SFにありがちなモラルというのも何だか単純だし、当時はあまり深い？話のようには思えなかったのではないかと思う。しかし、あまりにも芝居が気に入ったので、とりあえずその場でバージェスの原作（の翻訳）を買った。昔原書は読んでいたのだが、当時の読解忍耐力？では、アレックスたちが使うスラング、バージェスの造語のナッドサットを読み飛ばして、そのままにしてしまっていたのだと思う。バージェスが解説書を書いている『ユリシーズ』ほどの規模ではないが、言語の魅力が分からなければ、この作品を楽しく読んだことにはならないからだ。今回初めて読んだ翻訳はきちんとしていて、面白かった。言語と文体のパワーが楽しくて、舞台を見たときと同様の快感がある。さらにDVDも買ってきて映画も見直すと、そのあまりにも素晴らしく美しい映像に、ヤられてしまった。というわけで、以前は今一つ何とも思わなかった『時計じかけのオレンジ』だが、すっかり好きになってしまった。実家の倉庫をひっくり返して、イギリスに行く前（つまり日本で）とイギリス滞在中に買って2冊持っているはずの原書を探したけれど見当たらず、また買う羽目に。

　『時計じかけのオレンジ』は、いろいろな意味で論争を引き起こしてきた作品だが、そのひとつに、エンディングに関する問題がある。キューブリックが底本に使った当時のアメリカ版は、暴力を振るうと気持ち悪くなるという条件付けが解かれて、元の非行少年？に戻るところで終っているのに対し、バージェスの原作にはアレックスがなんとなくそろそろ家庭でも持ってみたいなぁと思うという、最終章がついていたという話である。それにしても、何だか変な話ではある。原作者に対して出版社側が、ペシミスティックなエンディングを要求したというのだから。だって、普通は逆でしょう。そんな話は枚挙に暇がないけれど、『偉大なるアンバーソン家の人々』の世にも美しかったらしいペシミスティックな映像は、スタジオのバカによってカットされ、しかも捨てられて、ありきたりなハッピー・エンディング・チックなラストが付加されて、今や映画は幻の名作になってしまった（現存するフィルムだけでも十分うっとりするが、ウェルズによれば、こんなものではなかったのだそうだ）。バージェスの場合は、この反対だ（もっとも、キューブリックはアレックスが成長するなんていうエンディングは退ける、という立場だけれど）。これをバージェスは、自分の本はケネディ的に進歩を信じるものだったのに、アメリカの要求したものはニクソン的なペシミズムだったと、面白い言い方をしている。

　それで、どちらがいいのだろうか。舞台を見て映画を見直してみたわたしは、正直どっちでもいいんじゃない、と思った。というのは、今回の舞台と映画とでは、受ける印象があんまり変わらなかったからだ。肝は圧倒的なヴィジュアルとサウンドの快楽なのだから、オチなんかどうでもいいのである。いや、じつは舞台で、映画と同様に、「おれは、まるっきりなおったんだ」というところまで来て、いったん幕が下りたとき、「え？もう終わり？」と何だか物足りなかった。もっともそれは、舞台の演出の河原雅彦氏が、そういうように話を作ったからなのかも知れないのだが。バージェスの原作にしたところで、元気な文体の魅力を堪能できれば、最終章がついていたからといって、そこに胡散臭いモラリティが加味されるということもないのだ。付け加えておけば、バージェスの原作は3部に分かれていて、そのすべてが7章から構成されているが、この7という数字は、シェイクスピアの『お気に召すまま』の有名な台詞、人生は7つの段階に分かれている、から来ていると思われる。であればむしろ、そうやってアレックスが大人になって、息子ができて、その息子がまたアレックスのようなことを仕出かすかも知れないという意味では、バカみたいに同じことを反復する人類に対する、よりクールなヴィジョンを提供している、とさえいえるかもしれない。

さて、かわりに河原氏の付けたオチは、青年期的なヴァイオレンスのエネルギーは、クリエイティヴィティに変わるのだ、とガナリ立てる、パンク・コーラス・ショウだった。オチが必要なのだとすれば、河原ヴァージョンはまったくの正論だ。もっとも、演出家も含めて、どうも今回の芝居に出ているキャストは、相当私生活がメチャクチャな人たちらしい。「精一杯妥協なく創る…から、私生活はダメでもいいでしょ、突っ込まないでよソコ」、と河原氏は言うのであるが、それにしてもいったいどうメチャクチャなんだろう、と興味が湧くところではある。それくらいメチャクチャなエネルギーがあるから、こんなにワクワクする芝居ができるとすれば、アレックス的エネルギーは見事に昇華されて、じゅうぶん社会の役に立っているということになる、などというオチは、まあ、どうでもいいか。

エリックを探して

黄金時代のハリウッドのロマンティック・コメディが、いつも同じ結末で終わってもそれでしあわせになれるのと同様に、イギリス映画というのは結構、同じ話が多い。そして、それはわたしにしあわせをもたらす。『エリックを探して』を見ながらそんなことを考えていたわたしの脳裏には、例えば『フル・モンティ』や『シャンプー台の向こうに』（Blow Dryの邦題を調べたらこういう題名だったらしい…）なんかがあったのだけれど、とにかくイギリスの文化的活力を支えているのは、これらの映画で活躍するような、限りなくワーキングに近いようなロウアーミドル（下層めの中流階級）である。もっとも、ちょっと歴史を遡った映画なら、面白いのは貴族なのだけれど、貴族が事実上いなくなってしまった後のイギリス文化の主役は、圧倒的に彼らである。かのモンティ・パイソンはおしなべて、ロウアーミドル出身であって、その出自が創造性にもっとも適していると自ら言っている。アッパーミドルやミドルはマネーの稼ぎ出しと運用で忙しくて、映画の題材にしてもあまり面白くない。そこからちょっとはみ出たロウアーミドルこそ、現代イギリス社会のヒーローになる。

ロウアーミドルというのはどういうのかというと、とりあえずまず冴えない。主人公たちはそうではないけれど、彼らの仲間には太っているのが多い。パブへ出かけてビールを飲み、モニターでサッカーの試合を見る。家にいるのはパートナーとその連れ子。現在は結婚していないことも多い。貧乏暇なしで、子供は問題を起こしており、本人もだいたいウツである。この映画のエリックは、パニック症候群らしい。それで愛する妻リリーと子供のいる家から、まだ若い時分のある日飛び出し、そのまま帰ることができなかった。エリックの後の再婚相手？は出て行き、彼は単身彼女の連れ子を育てている。カウンセラーは出てこないけれど、リリーは理学療養士であり、パニックの患者には慣れている。郵便局員のエリックの同僚たちが、セルフヘルプのグループセラピーみたいなことをやっているのは、映画の中で最初に大笑いをしてしまった場面だった。大学4年のエリックとリリーの子供サムは、シングルマザーのようである。

映画の筋を追おうとしているわけではなくても、図らずも追ってしまっているようなことになるのは、言うまでもなくイギリス・ロウアーミドルのリアリティというものを、ケン・ローチ（脚本はポール・ラヴァティ）が見事に再現しているから。もっとも、あまりにもありきたりなものを写しているだけなので、見事にという形容語句を使うのが躊躇われる。しかし、そのありきたりさがこれでもかと積み重なってくるにつけ、ニヤニヤは止まらなくなってくる。これはコメディの常道である。当人たちにとってはむしろ悲惨な毎日なのだけれど、距離を置いて見る観客にはそれが可笑しい。これを見るイギリス・ロウアーミドルの観客にとっては、自虐的ユーモアということになるかも知れない。イギリス人の得意芸である。

それにしても、ありきたりなものが面白いというのは、一体どういうわけなのか。芸術というのは、ありきたりな日常を超える世界を愉しむものではなかったのか。じつは我々日本人にとってはイギリスは別世界だから、その別世界の事情が細密に描写されればされるほど、そのような愉しみが増すということはある。しかし、イギリス映画が楽しいのには、それ以上の理由がある。イギリスのコメディが秀逸なのは、イギリスが「没落」国家であることと関係がある。これは、先にひとむかし前の貴族を扱った話は面白い、と言ったことと通じている。ひとむかし前の貴族にしろ、今のロウアーミドルにしろ、現代社会において彼らは、負け組である。負け組を負けとして描くことが、面白いわけではない。マネー社会における負けが、文化的価値において勝ちに転嫁する、そのメビウスの輪の妙を自虐的に愉しむところに、イギリス映画の快楽があるのである。悲劇の主人公が死んでもカタルシスの芸術的価値が低くなることには当然ならないのと同様、ケン・ローチの普段は潰えてゆく負け組の人間たちは、その人生を精一杯生き切ることによって勝つけれど、今回の映画はコメディだから、彼ら冴えない庶民たちが、エリックの息子を脅して自分の犯罪に巻き込んで困らせているギャングの鼻をあかしてやるという、文字通りの逆転ヒーロー劇がある。実際には、大した勝利があるわけじゃない。それによって金が儲かったりするわけではさらにない。けれど彼らの物語は、パニック症候群のロウアーミドルの市民に、最後の闘いがハムレットに与えるような、精神的なカタルシスを与えている。

この映画のクライマックスは、ドタバタ逆転ヒーロー劇を演じるエリックの同僚たち、つまり郵便局員たちがギャングに向かって、「お前がどこへ逃げたって俺たちがお前の居所を突き止めてみせる、なぜなら俺たちは、（一呼吸置いて）郵便配達人だからだ！」と言うところである。これには呵々大笑してしまった。郵便配達人は必ずしもカッコいい職業ではないかも知れないけれど、その職業的特権には、住人の住所と名前の情報を持つということがある。ここで個人情報云々とか、担当でない区域に移ったらどうなるのかといった、野暮な突っ込みは止めにしよう。ここにおいて郵便配達人は、紛れもないヒーローに変身する。まさにメビウスの帯である。

ここでわたしは急に、以前書いたモンティ・パイソン論の終わりで、マイケル・ペイリンの郵便局への執着に言及したことを思い出した。ペイリンが書いた小説の主人公は、まさしく郵便局員であって、冴えない主人公は小説のクライマックスで、突如ヒーローに変身する。そう、モンティ・パイソンには、自転車修理マンというのもあった。自転車を修理するというかなりロウアーミドル・チックな男が、Sの字のコスチュームに身を包んだスーパーマンたちの社会で、ヒーローとして崇められているスケッチである。『エリックを探して』で、主人公のリトル・エリックを励まし続けて、最後のどんでん返しを仕組むための勇気を与えるメンターは、ビッグ・エリックつまりサッカー界のヒーロー、エリック・カントナである。実際この映画は、サッカー好きのケン・ローチに、カントナが企画を持ち込んで実現したものらしい。カントナ自身はフランス本国を追われてイギリスへ渡り、マンチェスター・ユナイテッドで活躍した亡命者のような存在だけれど、スター・サッカー選手といえばワーキング・クラス、ロウワーミドル・クラスの成功物語であるのが通常である。いわばサッカー選手と郵便局員というのは、イギリスのワーキングないしロウワーミドルの2大ヒーローであると言うべきかも知れない。両者ともにチームで力を発揮する、というところが共通している、というか、ケン・ローチはそれを強調している。ついでに付け加えておけば、エリックと当時の美少女リリーを結びつけるのは、これもイギリス・ワーキング＋ロウワーミドルのお家芸、ロックンロールだった。

この映画の中で彼ら2大ヒーローは出会い、そこからひとつの英雄劇が演出される。郵便局員にそのような特別なステイタスを与えられる国、それがハマる国は、おそらく現代イギリスを擱いて他にない。ペイリンが賛を捧げるような郵便局員はローテクに誇りを持っているが、エリックたちは息子のアイディアで、You Tubeを武器に使うことにする。郵便局員はそれをブルーチューブと言い間違ったりするのだが、そんなちょっとばかりのメディア戦略が、現代社会の逆転劇演出のスパイスとして使われているのも、温かい微笑を誘う。何ら力のない者でもちょっとしたはずみで英雄になれたりするのが、現代メディア社会の特質でもあるわけであるし。

イギリス映画の快楽は、マーケティング調査に基づいて作られる、CGを駆使した3Dの商業的映像から限りなく遠く離れた、そういうささやかなローカリズムの勝利に存している。

秩序ある混沌～千住博・大江健三郎・ニーチェ

もう先週のことになるが、京都造形芸術大学の卒業式に行く機会があった。祇園の料理屋で、湯葉づくし懐石をご馳走して頂いたのも有難かったが、思わぬ収穫だったのは、理事長以下の卒業式辞が聞けたことだ。さすがに芸大だけあって、大学の運営サイドの人たちもみな芸術家であるところが、かなりウラヤましい。学内にある春秋座には2か月前、スウィフトの芝居を観に来たのだが、その時は風邪気味だったせいもあり、大学のカフェでハーブティーが飲めたのがうれしかった。芸術大学はさすがにちょっと違うのかな、などと思ったものだ。さすがといえば、卒業式というよりは仮面舞踏会のような出で立ちの学生も、多かった。舞台専攻の代表の学生は、全身ブッシュマンのようなボディメイクをして、舞台に上がっても引き攣りの演技を暫く続けている。文明社会の中に放り込まれて、突如芽生えた自意識なるものが身体を急襲した、というシナリオだったのだろうか。ソバージュ（野生）なるコクーン（とまで言うのは大学を褒め過ぎだ）から、これから社会に出ていかなくてはならない境界に立って、止まぬ戦慄の身震いを表現している、ということなのだろうか。

　着物に袴姿で楚々と証書を受け取りに行く代りに、同級生4人を巻き込んでパフォーマンスをした学生も別にいたし、他にも奇抜な格好の学生は多くいた中、ブッシュマンの彼の話につい入り込んでしまったのは、さすが学科の代表（つまり最優秀学生）である彼の引き攣りパフォーマンスが、「思わず目を止める」ものだったからだろう。これは取りもなおさず、学長で国際的に活躍しておられる日本画家（？）である千住博氏の話の、主題であった。卒業制作展を見て、今年は例年に比べハチャメチャな作品があまりなかった、という話から入った千住氏は、「思わず目を止める」作品はどのようにして作るのか、その秘訣をお教えする、それは「秩序ある混沌」である、といきなり断言したのである。

　
　この話（というよりその話をする千住氏）は、わたしに「現場」的な軽い興奮をもたらした。それは渡邉ひとみによってインタビューされる大江健三郎のアップが、テレビ画面に映ったときに覚えた興奮を、想い出させた。その大江氏は書斎に恩師渡辺一夫氏の写真を飾っていたが、それはカメラ越しにもすごい迫力だったから、外国文学者といえどもそこまで極めれば、やはり現場的オーラを放つのだろう。僕は仏文に行くと決めたのだから英語は自分で勉強してやろうと思って、学生時代自分で英詩なんかを一生懸命読んだ、今も1日20ページなら20ページと決めて、翻訳と付き合わせながら原書を読む、それから自分の作品を書く、と言うのを聞いて、イギリスを専攻してしまったからといって、大好きなフランス語の本を読んでいけないという法はないのだ、などと勝手な得心をしたりしたのであったが、そうした言葉の意味内容には取り立てて驚異的なものはない――大江健三郎が原書を読んでいることは、改めて聞くまでもなく誰でもが知っている――にもかかわらず、そう淡々と語る大江のアップを実際に見るという経験は、少なからぬ戦慄をわたしに与えた。その余波は未だにつづいているようだ。話がずぶずぶと大江健三郎の方に行ってしまったが（それはやはり、当然のことながら、大江がただ普通に話しているだけで「思わず目を止める」存在であるからだが）、とにかくこれらの人々は、作品はもちろんのこと、話しぶりから既に「秩序ある混沌」の結晶のようだった。内部に抱えこんだ、常人には及びもつかない奥深い混沌こそが、超一流の作品のエネルギーであるのだが、それを秩序ある芸術形式に表象してはじめて、人の心を掴む作品が成立する。彼らのまさに静かで端正な話しぶり（秩序）には、それを現場で積み重ねてきた気迫のようなもの（混沌）が、充ちていたのだ。

千住氏はもうひとつ、3割打者というのはすごい打者である、しかし7つの駄目な芸術作品を作ってしまったら、芸術家は嫌になってしまう。それでも作品を続けて出すことが大切だ、生き残った芸術家はみなそれをしている、とも言っていた。そして最後に、これから君たちを僕は呼んで一緒に仕事をするかも知れない、君たちが僕を呼んでくれるかも知れない、と言ったのだったが、彼を呼んだり呼ばれたりする筋合いでは全くないにもかかわらず（笑）、その言葉（を発する千住氏）にもわたしは、マイってしまった。

偶々そのときわたしは、講義の予習で、ニーチェの『悲劇の誕生』を、学生時代以来久々に再読している最中であった。「明朗なギリシア人」というトポスに対して違和感を覚えた、当時はまだ若き学者であったニーチェは、戦争の最中山に籠って、『悲劇の誕生』を書きあげた。改めて書くまでもないがそこには、コーラスにおいて表象されている、ディオニュソス的混沌と陶酔が、アポロ的秩序を示す対話と交互になって構成されていることが、ギリシア悲劇の栄光であって、ソクラテスとエウリピデスが理性の哲学・演劇を始めたときそれは終焉を見たのだ、と書いてある。

千住氏の次は浅田彰氏が、depressionは飛躍への足掛かりだ、『アポロ13』という映画を見なさい、と話された。映画が「アポロ」だけあって、ディオニュソス的なところがなぜかあまり感じられない、きわめて上手で端正な良いお話であった。そしてその次の東北造形芸大学長の日本画家の先生は、「僕には感動するということができたのです！！」と、今度はディオニュソス丸出し（？）の熱いトーク。しかし何といっても極めつけは、その次に登場した理事長である。教壇がそこにあることなど眼中にもなく、舞台の真中に仁王立ちになり、マイクを右手にぶら下げたまま、京都文芸復興の理念に基づき大学を始めた話を絶叫された。「私は、ちょっと、興奮しています！！」。そうですね、ちょっと。

　さすが大学を造ろうと思うような人は、突き抜けている。

何かが生起している場所にきちんと己の身体を運ぶこと（石光泰夫 －『新・知の技法』）

大学というところに4年間勤めてみて、大学をとうに崩壊している「教養主義」の場所ということではむろんなしに（教養とはつねに教養主義の批判だったのだと柄谷行人も書いている）、しかし真の文化・教養・知（智）のトポスとして再生させることに、自分は全力を尽くさなければならないと、いやましに感じるようになっている。これから環境の変化があることもあり、大学教養ということを長年考えて来られた先輩の先生がチーフになっている研究会の冊子のために原稿を4本書いたり、来年度の講義シラバスを書いたりする道すがら、小林康夫先生が主幹となって、そのような大学における教養教育改革を推進した際の生産物である例の「知の3部作」（＋新）を、今更ながら改めて買った。といってもまだちゃんと読んではいないのだが、石光泰夫の一言があまりにも身につまされたので、自戒を込めてここに書き抜いておく。

「吉村雄輝や武原はんがたてつづけに物故して、あらためて何かが生起している場所にきちんと己の身体を運ぶことの重要性を思い知らされた。それは、知というものが自分のなかで組織されるための前提条件である。『行けばよいというものではない』は行ってみてはじめて言えることだという背理を、活気のある『知の技法』はつねに生きていなければならない。」

　学生時代からそのことは痛感していたのだが、現場に入りきるのではなく、現場と接点をとりながら知・学問を推進していくというスタンスが、当時の母校の制度の中で結局取れぬまま（それを取ろうと試行錯誤することだけでわたしは人生のうちのかなりの部分を浪費している）、結局文学研究というスタティックな場所に、入り込むことになってしまった。しかし文学とは本来アクチュアルなものである。そういうスタティックな場所から、アクチュアルな何かが生起している場所への接点を、改めて拓こうとしていくこと、それによって活気のある「知の技法」をつねに生きるようにすること。実際的であることを優先して文化教養を潰すこととそれは全く（似て？）非なるものなのであって、そういうダイナミクスが理解できない一方からもう一方への極端な移行は、日本人が得意なことではあるが、そういうことが起こるのも、畢竟「智」が定着していないからである。他ならぬ大学は、そのような活気のある知のトポスとして、再生（ルネッサンス）されていかなければならない。

こなごなな社会に拮抗するためのルプレザンタシオン ――蒲池美鶴『シェイクスピアのアナモルフォーズ』（研究社、1999年）、古井由吉・松浦寿輝『色と空のあわいで』（講談社、2007年）

コロンブスの卵の話は、「果敢な視点の転換」に関する逸話であるが、その話を聞いて、心の中でそっと、「でも、卵は割れてしまったんだね…」と呟く人もいる。1980年代以降のエリザベス朝演劇批評の流れを見ていると、なぜかこのエピソードが思い出されて仕方がない、と蒲池美鶴は書いている。「そもそも、卵は割らなければ立たないものなのだろうか？…素晴らしい批評理論をあてはめて解剖した後の作品がバラバラ死体として横たわっている光景を見るのは悲しいものである」。バラバラ死体のような時代であるのならば、バラバラ死体のような文芸批評が流行するのも、時代の表象というものだろう、というのは、シェイクスピアでいえば『お気に召すまま』のジェイクイーズが言いそうなシニシズムというべきであって、文化も教養もこなごなになっているこんな時代であればこそ、そこにバラバラ死体ならぬ活力ある生命体の存在を希求するのは、時代に背を向けることではなくて、時代に拮抗するつまり立ち向かう姿勢である。バラバラな社会に元気をもらえないひどく生半可な存在としてのわたしは、そんな時代から辛うじて退却せず、むしろ立ち向かってそのアクチュアリティの表象を探しもとめるにはどうしたらよいのかと、日夜考えつづけている有り様なのだが、たがいに全く関係のないこの2冊の本たちは、わたしにそのような生きる光を与えてくれるという点で、共通している。

古井由吉は内向の世代といわれているが、自身の生活に密着しつつ微細な記述を展開してゆく古井の文章には、時代の深層に底流する共同体の無意識の重い存在感が絶えず染み渡っている、と松浦寿輝は書いている。「最新トピックや現代風俗を意匠としていち早く取り入れて、これこそ『今』だ、今の社会だと誇らしい手つきで示してみせる小器用な作家はぞろぞろいますが、私の眼にはむしろ逆に、あからさまに『時代と寝ている』そうした人たちの作品の方こそ『内向き』の言葉にすぎず、私たちの生の基層で沸騰している共同体の欲動の流れを取り逃がしているように見えるのです」。松浦自身の作品も、どん詰まりの、デッドな世の中という題材を取り上げて、それをアクチュアルな現場の物語として書き紡ぎながら、その物語はいつしか疎外というきわめて普遍的な深層へと落ちて行く。私たちの生の基層で沸騰している共同体の欲動の流れなるものも、その表層は刻々と変化していきながら、深層では結局さしたる変わりはないかのようでもある。そのような人間存在の深層への深い共感なくして、いかに鋭利な批評のメス捌きを競ってみても、果たして根源的な批評になっているものだろうかと、松浦は問いかけているのかも知れない。そうした深層のアクチュアリティに少しでも踏み込んで、その形相を捉えようとすることが、結局時代の悲痛な呻きに対する祈りとしての表現になるのだろう。

　現代文学研究者であるはずのわたしが、シェイクスピアの勉強をやめられないでいるのも、そのようなアクチュアリティに対する問題意識に導かれてのことだ。河合祥一郎は、シェイクスピアの作品世界に溢れるパラドックスは、いずれも人間世界の混沌たるエネルギーを指し示し、ヘルメス的カオスはシェイクスピアの渾然たる世界の生命力の根源となっている、と書き、シェイクスピアにおける、アポロン的＜知＞に対するヘルメス的＜智＞の優位を論じている。ホルバインの『大使達』のだまし絵が、視点を変えれば髑髏の絵に変貌するという読解を超えて、じつは澄まして立っている大使達も髑髏も、同時に「共存」しているのだということを、実際に実験を行って証明することではじまる蒲池のアナモルフォーズ論は、ホログラムとしての世界認識を現代に問いかける。わずかに動かすだけで、像が劇的に変貌するホログラム。暗い現実という深淵の上にかけられた薄い紗のヴェールとしての海底のイメージの美しさは、日常生活の苦しみから完全に解き放たれた完璧で不滅の美しさではなくて、ほんの少し角度を変えるだけで消え去る幻であり、その背後には恐ろしいイメージが透けて見える。しかしそれだからこそ、このはかない幻は、人生という広大な海の底に沈む人々への静かな鎮魂の祈りとなりうる。細分化された世界へのアンチテーゼとして、蒲池は現代における柔軟性と全体性の復活を説くのだが、その全体性とは、今述べたように、ホログラムのような儚いものである。しかしホログラムのように刻々像の変わる不安定な全体性であるからこそ、現代のアクチュアリティを包括的に捉える祈りとしての世界認識になり得る。そしてそういう現代性（モダニティ）とは、畢竟シェイクスピアの時代から、さほど変わっているわけではないのである。

　「芸術であれ文学であれ、ものを作るとは、ポイエーシスとは、こうした手の行う営みなのではないのか。時代の無意識と共振しつつ身の内から流出してくる恐怖を、表現しようとするのでもない。それを鎮め、それから逃れようとするのでもない。それと拮抗し、克服しようとする。そのとき、捻じり合わされた両手が、自分を何かに捧げるようにひとりでに宙に上がってゆく」これは松浦である。時代の恐怖と拮抗し、それを辛うじて越えていこうとする激しい意志。文化も教養もそのような意志の表現の習得であり、その集大成であって、それはエリザベス朝の時代から、表層は変わっても深層は同じように、脈々と続いていくものなのである。そのような文化や教養の担い手や理解者が激減しているという、苦しい現状はいかんともしがたいのだけれど。お話にもならないような微力でしかないけれども、そのような時代に拮抗する祈りとしての文化継承・創造を、こなごなな大学にあってこなごなになりそうになりながらいかに続けていけるのかということが、わたしにとっての大きな課題である。